《哪吒之魔童鬧?！罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《哪吒2》）成為全球影史單一市場(chǎng)票房冠軍，這一里程碑式的成就，不僅為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影樹立了全新的行業(yè)標(biāo)桿，也標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在文化表達(dá)與敘事創(chuàng)新層面的重大突破。

人們?cè)隗@嘆與期待之余，油然而生進(jìn)一步的思考：《哪吒2》在春節(jié)檔脫穎而出，是偶然的市場(chǎng)紅利，還是藝術(shù)創(chuàng)作的必然結(jié)果？《哪吒2》受萬千矚目，是否意味著中國(guó)動(dòng)畫電影從此躋身市場(chǎng)主流？當(dāng)傳統(tǒng)文化資源的電影改編成為行業(yè)風(fēng)口，我們是否真正找到了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代敘事的共融密碼？更進(jìn)一步，當(dāng)餃子這類“草根”“跨界人才”在電影市場(chǎng)風(fēng)生水起時(shí)，是否意味著中國(guó)電影人才的培養(yǎng)模式應(yīng)該有所調(diào)整與變革？

“全齡化”敘事中國(guó)動(dòng)畫電影的市場(chǎng)突圍

中國(guó)動(dòng)畫電影曾主要服務(wù)于少年兒童，內(nèi)容需具備教化功能。進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著市場(chǎng)環(huán)境的變化與觀眾審美的多元化，中國(guó)動(dòng)畫電影開始嘗試擺脫單一定位，向“全齡化”、類型化方向邁進(jìn)，并形成了三分天下的市場(chǎng)格局：低幼向的動(dòng)畫電影，以情節(jié)簡(jiǎn)單和笑點(diǎn)夸張成為兒童的心頭之好，如《喜羊羊》系列、《熊出沒》系列等；成人向的《大護(hù)法》等，則嘗試暗黑寓言書寫，因受眾有限而只能“孤芳自賞”；直至2015年，《西游記之大圣歸來》橫空出世，代表中國(guó)動(dòng)畫電影“全齡化”敘事的成熟，證明動(dòng)畫電影可以跨越年齡壁壘，成為人們熱議的文化現(xiàn)象。

“全齡化”敘事的成績(jī)有目共睹?！段饔斡浿笫w來》票房達(dá)9.56億元，網(wǎng)站評(píng)分為8.3分?！赌倪浮废盗袃刹侩娪暗钠狈恳殉^100億元，網(wǎng)站評(píng)分在8.4分以上。這透露出此前某些低幼向動(dòng)畫電影曾風(fēng)頭無兩，并非成年觀眾推崇這種創(chuàng)作理念，而是缺乏選擇。2024年春節(jié)檔的《熊出沒：逆轉(zhuǎn)時(shí)空》斬獲20億元票房，而2025年的《熊出沒：重啟未來》票房?jī)H超6億元。其實(shí)，后者在評(píng)分網(wǎng)站上的口碑優(yōu)于前者，但其部分市場(chǎng)份額顯然被《哪吒2》所搶占。看來，當(dāng)《哪吒2》這類高品質(zhì)動(dòng)畫電影出現(xiàn)時(shí)，家長(zhǎng)將不再遷就孩子的口味，而是傾向于挑選“合家歡”式的優(yōu)質(zhì)作品。

至于何為“全齡化”，《哪吒2》可謂給出了“標(biāo)準(zhǔn)答案”：兒童醉心于影片中那奇譎的想象力、魅力十足的造型、逼真震撼的視聽效果、令人忍俊不禁的幽默橋段；成年人可以從影片中得到豐富的回味，如關(guān)于人的成長(zhǎng)、人生的選擇，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的深入剖析，以及關(guān)于人性復(fù)雜性的生動(dòng)書寫。這種多層次的內(nèi)容設(shè)計(jì)，正是中國(guó)動(dòng)畫電影未來發(fā)展的方向。

除了找準(zhǔn)觀眾群體的定位，中國(guó)動(dòng)畫電影在具體的藝術(shù)創(chuàng)作層面也要突出自身的賣點(diǎn)，無論是題材、類型，還是風(fēng)格。關(guān)于這一點(diǎn)，2024年春節(jié)檔《黃貔：天降財(cái)神貓》和《八戒之天蓬下界》被迫撤檔的尷尬局面，就是一個(gè)教訓(xùn)?！饵S貔：天降財(cái)神貓》依托中國(guó)神話故事的原型，同時(shí)又與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了嫁接，讓黃貔本尊誤入寵物醫(yī)院，被人當(dāng)成了流浪貓。故事看起來充滿了趣味性與想象力，但影片定位不清，炒作各種爛梗，鏡頭不時(shí)強(qiáng)調(diào)女性身體的吸引力。因此，影片陷入了兩頭不討好的境地：對(duì)小朋友而言，影片過于“社會(huì)化”；在成年人眼中，影片格調(diào)低俗，劇情幼稚。

對(duì)于“全齡化”的理解，還體現(xiàn)在創(chuàng)作者以開放的視野來處理動(dòng)畫電影的題材。2021年上映的《雄獅少年》就提醒我們，動(dòng)畫電影完全可以扎根現(xiàn)實(shí)生活，講述普通人的熱血與困境。2023年的《深?！芬詷O致絢麗的色彩描繪出個(gè)體走出內(nèi)心陰霾的童話圖景，對(duì)抑郁癥群體與討好型人格展現(xiàn)出深切的理解與人文關(guān)懷。

當(dāng)然，在追求“全齡化”的創(chuàng)作浪潮中，若僅將目光落在“老少通吃”“一網(wǎng)打盡”上，創(chuàng)作者很容易陷入概念先行的創(chuàng)作誤區(qū)。畢竟，面對(duì)觀眾日益分化的審美趣味和快速更迭的觀影需求，創(chuàng)作者很難精準(zhǔn)把握市場(chǎng)脈搏。但無論市場(chǎng)風(fēng)向如何變化，無論選擇何種題材和風(fēng)格，堅(jiān)守作品的藝術(shù)品格與創(chuàng)作初心，用真誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度，完成獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，始終是電影創(chuàng)作的不二法門。

傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性改編之路

對(duì)于傳統(tǒng)文化資源的電影改編而言，其難度并不在于如何用視聽的手段還原文字描述中的瑰麗想象與超現(xiàn)實(shí)設(shè)定，而是這類架空背景或年代久遠(yuǎn)的故事如何跨越時(shí)空和現(xiàn)實(shí)邏輯的鴻溝，使觀眾感受“出于幻域，頓入人間”的智性愉悅，并在真摯的情感互動(dòng)與深刻的人性對(duì)決等方面，完成奇幻敘事和與當(dāng)代觀眾的深情對(duì)話。

在銀幕上運(yùn)用具有鮮明民族特色的視覺符號(hào)、美學(xué)意象與藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這只是文化自信的表層呈現(xiàn)，真正構(gòu)筑文化自信內(nèi)核的，是在思想深度與價(jià)值觀念層面堅(jiān)守民族精神底色，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的無縫銜接。如《姜子牙》（2020）關(guān)于一人與蒼生的關(guān)系，以及神性與人性的討論，其旨趣與結(jié)論恐怕只能與中國(guó)人共鳴；《長(zhǎng)安三萬里》（2023）以盛唐詩(shī)人的命運(yùn)沉浮叩問中國(guó)人獨(dú)有的家國(guó)情懷，都是用現(xiàn)代性的視野照拂中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神特質(zhì)。

在出色的中國(guó)動(dòng)畫電影中，其人物塑造普遍體現(xiàn)了“去符號(hào)化—再人格化”的創(chuàng)作思維?！段饔斡浿笫w來》中，孫悟空不再是戰(zhàn)無不勝的齊天大圣，而是一個(gè)失去法力、頹廢迷茫的中年人，他的重生之路實(shí)則是凡人重拾信心的隱喻?！赌倪钢凳馈罚?019）中的哪吒，不再是反抗天命的悲情英雄，而是一個(gè)渴望得到認(rèn)同的“問題少年”。《哪吒2》中的太乙真人操著四川方言、體形圓潤(rùn)，法力平庸卻樂觀豁達(dá)，徹底消解了傳統(tǒng)神仙的崇高感；申公豹的黑化被歸因于“妖族出身—體制歧視—心理扭曲”的邏輯鏈條，使其行為具有心理揭示的深度和社會(huì)批判的力度。這些人物的身份可能是神或妖，但在觀眾眼中他們都是真實(shí)具體的普通人。

反觀《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》，其在春節(jié)檔的票房失利有一個(gè)重要原因，就是在西岐守衛(wèi)戰(zhàn)中，占據(jù)主角位置的并不是凡人，而是神仙、妖魔和奇人異士。當(dāng)凡人與法術(shù)、寶物、奇人異士的對(duì)決無異于以卵擊石，影片的情節(jié)便淪為超自然力量之間的空洞較量。而且，那些奇人異士大多缺乏正常人的情緒反應(yīng)與倫理牽掛，甚至沒有個(gè)人化的追求，觀眾對(duì)于這類角色的命運(yùn)并不關(guān)切，因而失去了與角色共情的基礎(chǔ)。

這些正反案例表明，在傳統(tǒng)文化資源的電影改編中，人物塑造的核心不是追求傳奇化，而是重構(gòu)人性。只有當(dāng)角色能落地為“人”，觀眾才能在他們身上看到自己的影子，古老敘事才能在當(dāng)代語(yǔ)境中找到情感支點(diǎn)。

在改編傳統(tǒng)文化資源時(shí)，除了可以在情節(jié)中體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)或諷刺，還可以對(duì)原典進(jìn)行現(xiàn)代性審視，為它注入現(xiàn)代性內(nèi)涵，使影片的情節(jié)與主題與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，使觀眾受到情感觸動(dòng)，并完成對(duì)人性幽深微妙的洞察。在《哪吒2》里，金仙選拔中的出身歧視、資源壟斷與潛規(guī)則，辛辣地影射了現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)行邏輯；哪吒撕碎玉虛宮偽善面具的瞬間，既是對(duì)正統(tǒng)神話敘事的顛覆，也是對(duì)權(quán)威話語(yǔ)的質(zhì)疑。這種將神話敘事與現(xiàn)代性批判相結(jié)合的嘗試，讓影片超越了娛樂產(chǎn)品的范疇，成為文化反思的載體。

跨界人才培養(yǎng)與工業(yè)升級(jí)的雙重驅(qū)動(dòng)

《哪吒》系列的導(dǎo)演餃子和《流浪地球》系列的導(dǎo)演郭帆，均非電影學(xué)院科班出身，而是分別擁有藥學(xué)和法學(xué)的學(xué)術(shù)背景。這一事實(shí)表明，對(duì)于真正懷有追求的人才而言，學(xué)識(shí)、能力與理想永遠(yuǎn)不會(huì)被埋沒。這也對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作人才的培養(yǎng)模式提出了新的挑戰(zhàn)。至少在導(dǎo)演、編劇等領(lǐng)域，藝術(shù)院校并非唯一的培養(yǎng)機(jī)構(gòu)。相反，跨界與學(xué)科融合可能催生出獨(dú)特的化學(xué)反應(yīng)。或許，在研究生階段，藝術(shù)院?？梢苑e極招收那些本科未接受藝術(shù)教育的人才，從而為電影創(chuàng)作隊(duì)伍注入多元的學(xué)科背景、知識(shí)體系與思維方式，推動(dòng)中國(guó)電影創(chuàng)作的內(nèi)涵式發(fā)展。

《哪吒2》的票房神話或許也將對(duì)中國(guó)演員的業(yè)態(tài)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。過去，我們往往依賴大數(shù)據(jù)，盲目相信著名導(dǎo)演與流量明星的票房號(hào)召力。但今年春節(jié)檔幾部“著名”攜手“流量”的電影票房并未達(dá)到預(yù)期。這表明觀眾變得越來越理性，他們就像美食消費(fèi)者，并不關(guān)注“廚師”的等級(jí)或“食材”是否得到了權(quán)威認(rèn)證，而是直接對(duì)“成品”進(jìn)行評(píng)判。這對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作而言是一種積極的反饋。

《哪吒2》的市場(chǎng)大捷，激發(fā)了觀眾對(duì)第三部的期待，這相當(dāng)于為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)打了一劑強(qiáng)心針，并變相鼓勵(lì)創(chuàng)作者有意識(shí)地打造自己的“敘事宇宙”。這種構(gòu)建“敘事宇宙”的雄心，既是對(duì)好萊塢成熟商業(yè)模式的借鑒，也是對(duì)傳統(tǒng)文化資源深度開發(fā)的創(chuàng)新探索。當(dāng)然，構(gòu)建一個(gè)真正意義上的“敘事宇宙”，應(yīng)在價(jià)值觀、美學(xué)風(fēng)格與敘事邏輯上體現(xiàn)出整體性和連貫性。否則，所謂的“敘事宇宙”只會(huì)淪為松散的元素堆砌，難以形成持久的文化影響力。

《哪吒2》的成功絕非偶然，恐怕也難以復(fù)制，它是文化自信、工業(yè)升級(jí)與創(chuàng)作智慧共同作用的結(jié)果，但它并不能代表中國(guó)動(dòng)畫電影的整體勝利，行業(yè)仍需在今后的探索中找到更穩(wěn)健的發(fā)展路徑。同時(shí)，在市場(chǎng)熱潮之下，我們也需冷靜思考：當(dāng)傳統(tǒng)文化資源改編成為行業(yè)風(fēng)口時(shí)，如何避免同質(zhì)化陷阱？傳統(tǒng)文化資源IP的開發(fā)如何超越“元素拼貼”階段，進(jìn)入“精神重構(gòu)”層面？此外，在保持傳統(tǒng)文化資源文化基因的同時(shí)，如何實(shí)現(xiàn)敘事邏輯的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；在尊重傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，如何構(gòu)建符合當(dāng)代審美品位的表達(dá)體系；在跨越千年的時(shí)空距離中，如何搭建起連接古今的情感橋梁——這直接關(guān)乎以傳統(tǒng)文化資源為藍(lán)本的電影改編，能否在未來的發(fā)展道路上持續(xù)保持強(qiáng)勁的創(chuàng)作活力與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。

（作者系復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授、復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心副主任 龔金平）